游移認真與隨興間 周星馳動感成就喜感

無厘頭、後現代、誇張癲狂、正邪兩賦、嬉鬧輕浮、情深浪漫、顛覆傳統、融會百家……這些性質大異甚至互相矛盾的形容，卻全都是公認對周星馳電影的貼切描述。臨時演員出道，主持兒童節目上位，演電視劇成名到屢破香港電影票房紀錄，榮登「星爺」後再挑戰自編自導自演，到近年淡出幕前續向不同領域發展，周星馳的創作總是教人出乎意料；一別3年，這個農曆新年周星馳終有新電影《美人魚》面世，娛樂版固然大幅報道，評論卻是未聞反應，到底這次他能否再創神話？

大家應該尚未有機會觀看《美人魚》， 但藉此機會，也不妨回顧周星馳的作品，思考到底何謂周星馳神話。無可否認，自從《功夫》（2004）以後，周星馳的電影雖然票房數字驚人，屢破新高，讚美聲卻顯然小於他九十年代的作品，質疑者更認為他已失新銳，不再有趣。雖然周星馳大抵也不願別人只視他為「笑匠」，但以下這兩道二而為一的問題，觀眾總是揮之不去︰為何千禧年後的華語笑片再難達到周星馳的高度？周星馳電影的本質到底是什麼？

這兩個問題當然不可能只用單篇短文解答，然而我也不想以「拼貼」的方式解讀他七寶樓臺般的作品，將之拆散為有如本文開首提出的各種描述，又或按拍攝時序闡述其發展與變化，不少專書或長文早已談得甚為深入，如朗天2005年在〈再論《功夫》——這次從喜劇手法說起〉一文，就從周星馳早年的「無厘頭」伎倆說起並析述其後來「偷天換日」挪用地道元素的手法，頗具啟發。此處我只想從一個粗淺的角度思量他的電影特色——周星馳電影的本質，其實全都是動作片（action movie），他的幽默感（與「笑料」不盡相同）並非來自俚俗對白、肢體動作或情節變化，而是在於其（特別是九十年代作品）動作片式的剪輯。

「動作片」元素貫徹始終
研究周星馳電影的一大難處是，他雖然編、導、演三方面都相當強勢，甚至往往為此與或正式或掛名的編劇和導演鬧不和，畢竟大多是集體創作，很難逐一分辨哪些是出自他的個人構思。不過在他最精采的九十年代作品中，最令觀眾難忘的，不少確實非出自他手筆，像《家有囍事》（1992）對同期荷里活電影的戲謔，也許周星馳也有份提出奇想，但如《唐伯虎點秋香》（1993）中唐伯虎與對穿祥搞笑啜核的「口舌之爭」、兩集《西遊記》（1994-1995）複雜的時空穿越劇情與「愛你一萬年」的詠嘆，往往得力於黃霑、蕭若元、劉鎮偉等奇才，周星馳後來全盤控制拍攝後，這些（被稱許為無厘頭次文化、後現代新典範的）瘋狂元素即已逐漸少見，例如《西遊．降魔篇》（2013），即使周星馳有意再探、翻新、重寫「一生所愛」的命題，始終無法達到當年「技安」的編劇高度。因此，若數周星馳最為貫徹始終的，「動作片」元素必是其一。

這兒所謂動作片元素，當然不只是硬橋硬馬的打鬥拚殺，而是包括武俠片、功夫片、神怪片、警匪片等形式。《武狀元蘇乞兒》（1992）和《濟公》（1993）本質是武俠片或其變奏，兩集《鹿鼎記》（1992）更開宗明義改編／惡搞金庸武俠小說；《破壞之王》（1994）、《食神》（1996）、《少林足球》（2001）都以誇張的功夫拚鬥作結；兩集《西遊記》有神仙妖怪大鬥法，《百變星君》（1995）也可視為低俗科技版法術大戰；三集《逃學威龍》（1991-1993）全都有不同程度的槍戰，《喜劇之王》（1999）的警匪情節也離不開動作場面，其後《功夫》更是集他所有動作片元素之大成。

畫面充滿漫畫幽默感
這當然不是什麼新觀點，周星馳崇拜李小龍，人盡皆知，他的電視劇《蓋世豪俠》（1989）也是武俠喜劇，自幼薰陶，成長習見，成名後繼續按此套路發展，並非奇事，他的作品幾乎都沿用同一公式，無論演卑賤小人物、粗鄙無賴男、富戶名人之後還是特異奇能者，總會因故變得一貧如洗或折墮陷困，卻又因此省悟，修行後武功大增打贏敵人，從此擁抱真正關心自己的人。

不過單單點出周星馳的功夫故事套路，並無法確切看出其電影的奧秘。事實上，八九十年代的香港電影，最賣座者多為動作片，名動華語影壇的「雙周一成」根本都可以視為動作明星，成龍諧趣味重的動作片自不待言，周潤發最賣座的《賭神》（1989）與《賭神2》（1994）其實是以賭術代武術的武俠片，高進與龍五等角色全是功夫高手，論劇情也與上述的周星馳公式沒有兩樣，所不同者，也許只在於中後期的成龍與「賭神」演的都是不需再深造進化的強者，沒有練功的情節而已。因此要從「動作」分析周星馳，必須更仔細深入才成。

文化評論家南方朔曾說「將漫畫語言借用電影中乃是周星馳搞笑最典型的手法。《審死官》到了最後，男主角帶着子女去掃墓，大家替墳頭換了位，就是典型的漫畫手法」；前述朗天一文也說「九十年代的周星馳，最煞食的『無厘頭』伎倆，便是混集東洋漫畫/粵語長片/港式流行文化，隨其直覺出招的無聊gag。這些gag，並不需要傳統笑話的笑位或punch line。換言之，它並不需要從常理出發，而以出其不意或別出心裁的方式扭曲常理，製造誇張，抽離或錯摸，因而達致的荒謬效果贏取笑聲。」換句話說，周星馳的幽默感，故事是其次，笑料也無理可言，但賴以運作的模式，就是以直覺出招的漫畫語言，而這種漫畫語言又往往需要動作片的邏輯驅動，才能令觀眾「被其煞有介事的歪理說服」。

舉一個例子，在《功夫》中段，元華元秋擊倒了陳國坤派來的天殘地殘，在遠方車子後座觀戰的田啟文見勢色不對，立即呼喚司機開車逃走。這兒簡單5個鏡頭︰一、田啟文與陳國坤並排的頭部特寫，在後座叫開車；二、司機後腦特寫，沒有回應；三、再次是田啟文與陳國坤並排的頭部特寫，欲罵司機不行動，轉瞬卻換成目瞪口呆的表情；四、再次是從後座往前看的鏡頭，原來元華已坐在前座，搭着司機肩膀，司機不敢動；五、回到田啟文與陳國坤並排的中景，此時元秋已坐在兩人中間，田陳一臉驚恐。這5個鏡頭相當簡潔，轉換快速、直接，沒有花巧特技，但充分表現出兩元的絕世功夫還有編導的漫畫幽默感。

運作邏輯如美式喜劇
是的，這未必是個可令人捧腹的笑料， 但其運作邏輯卻值得留意。元秋的「動作」本身當然是不可能的，她的動作再快，也不可能這樣出現在兩人身旁而不弄毀車門或弄傷田陳，一般笑片不會有這樣的處理，卻常見諸賓尼兔、唐老鴨一類美式瘋狂動畫喜劇。在華語片的習慣中，這處理的有趣之處，乃在於它只能出現在動作片的世界（即使物理上不可能，觀眾仍會接受武林高手的任何異能），卻又省略了「動作」本身，只剩動作的「因」與「果」。

《破壞之王》中周星馳頭戴加菲貓頭套挑戰黑熊以救心上人，每次被黑熊擊倒，黑熊面向鏡頭振臂高呼時，他就突然在身後若無其事地站起來，沒有掙扎奮起的過程，只有那彈起的動作，有趣的是構圖（後景加菲貓趾高氣揚的模樣對照着前景黑熊無奈的表情）；《食神》中周星馳每次想逃離少林寺卻被十八銅人發現圍毆，銅人的造型和動作當然諧趣，但更好笑的是銅人拖着周星馳回去時後者的姿勢和地上那行鮮血。抹消動作的細節（細節可是成龍式真功夫動作片的專長），以簡潔的剪輯接上精挑妙想的「定格」和「表情」（賭神的妙技也多藉此呈現），這就是周星馳優而為之的電影觸覺。

這種動作式笑料操作，發揮至極致，就是「還原靚靚拳」一類無跡可尋的奇招。可是這並非唯一的運作模式。《逃學威龍2》（1992）一開場講周星馳訓練一眾飛虎隊員，衝鋒陷陣的槍戰處理，是導演陳嘉上向來擅長的，其認真程度與一般警匪片沒有兩樣，但中間穿插着周星馳好整以暇吃杯麵的鏡頭，完全不靠對白，也沒有擠眉弄眼的造作，卻是相當諧趣，純以快對慢、移動對定格、認真對隨興營造喜劇感。發揮到極處，如《大內密探零零發》（1996）周星馳與劉嘉玲前赴解剖外星人大會一段，兩人一路上嬉戲玩樂，導演谷德昭與周星馳卻以平行剪接，交叉接上無相王妻兒大戰保龍一族的動作戲，某侍衞將要被一招爆頭，旋即接上周星馳劈破西瓜紅肉四濺的畫面，另一侍衞快被抓破胸膛，則接上飯店侍應為周劉手撕雞肉的片段，這些graphic match式巧妙剪接，其實是粵語長片年代常見的過場手法，在這兒卻化成甚具妙趣的動作場面，以歡樂消解血腥，同時拍出了周劉不知危機將至的緊張感，一舉兩得。

無厘頭與動作片關係
看到此處，也許有讀者會認為這些只是微枝末節，且全都不是周星馳電影最搞笑的部分，也談不上是他的獨門秘技，不必費神探討。可是我認為這是構成周星馳電影的漫畫感覺、動作邏輯、敍事節奏的基礎，八九十年代無厘頭電影文化之所以能成立，與同期港產動作片發展至頂峰存在相輔相成關係，彼此技巧有相通之處。試看看《龍咁威》（2003），鄭中基的喜劇細胞我不願置評，但同樣是谷德昭執導，一開場仿警匪片交收毒品的場面，又是變焦鏡頭又是split screen，對白與鏡頭都甚零碎，打鬥既不認真也不簡潔，只一味存心顛覆，沒有認真與隨興的強烈對比與交替變化，顯得淺薄與無聊，而同年香港具水準的動作電影，已下跌至不到一掌之數。

自《功夫》之後，周星馳的電影愈來愈倚靠特技，雖然仍重動作，昔日的簡潔分鏡、趣味構圖、巧慧的動作處理卻愈來愈少，假如說他的電影變了味，脫離了香港的草根活力、地道元素、敢言精神固然是主因，其捨棄了從前的動作片運作邏輯，也是不能不考慮的因素。當然這是另需長文探討的課題了，身為影迷，現在就只能希望《美人魚》不會拍得糟吧！

文 : 陳廣隆