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【電影】回顧伊朗大導阿巴斯虛實藝術

2016-07-22


深夜無人,萬籟俱寂,當你閉上眼睛而尚未入夢,看到的是什麼?「什麼都看不見。」可是,這片什麼都沒有的靜謐之地,其實是你的眼簾背面,是具體可感的實體;那是一片漆黑,是光線隔絕之物理現象,也是我們從小習得的顏色概念。偶爾數道彩霞閃過,紋色俱奇,那是燈光穿透眼皮血管映照出的幻覺,還是夢寐乍現而不自覺的想像?由此我們不妨引伸︰什麼是真實,什麼是虛構?我們在當中又佔什麼位置?上星期去世的伊朗導演阿巴斯基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami),其作品的一大主題,正與這「觀看」的虛與實有關。大師已逝,全球影迷無不嘆息,謹以此文談談幾部我最深印象的作品致意緬懷。

撰文 : 陳廣隆

Image description 伊朗導演阿巴斯基阿魯斯達米,作品的一大主題是與「觀看」的虛與實有關。

我第一次接觸到阿巴斯的作品,是《踏破鐵鞋無覓處》(Where is the Friend's Home?, 1987),故事講小學生為了送還誤取的功課以免同學被責罰,翻遍山頭尋盡歧路,童真、簡約、動人,又寫實得如紀錄片。影片中小孩來回踏上小丘的「之」字路,丘上有一棵孤樹,這幅「人在途中」的影像極富生命力,看過的觀眾必難忘。阿巴斯曾說「影像是所有藝術形式之父」,它純粹、直接,邀請觀者開啟想像,自賦意義,正如《踏》片最後的鏡頭,那朵書中小花的畫面,當中包涵可愛的友情、生命的偶然,使人愉悅。

真正使我大開眼界的是《春風吹又生》(And Life Goes On..., 1992)。1990年伊朗發生大地震,逾3萬平民喪生,其中毀壞最嚴重的是《踏》片拍攝地高卡(Koker)一帶。阿巴斯回到高卡拍攝《春》片,延續《踏》片的故事,但那不是續集︰一名電影導演帶着兒子駕車欲回高卡,雖然路途顛簸滿目瘡痍,他鍥而不捨,原來他想回去尋找《踏》片的小主角,欲知他地震後是否生存、生活何如。也就是說,《春》片一開始直接指出《踏》片是虛構的,由此推想,《春》片的主角導演當然也只是個演員,他尋找《踏》片孩童的過程自也並非紀實。阿巴斯採用紀錄片般的風格,卻又一開始向觀眾暴露虛構的故事本質,到底想表現什麼?

Image description 阿巴斯是康城影展常客,他的《櫻桃的滋味》曾贏得康城影展最佳電影金棕櫚獎。

取材現實

後來我才知道阿巴斯這樣的創作方法並非首見。《春》片前的《大寫特寫》(Close-up, 1990)
是他的關鍵作品,影片由真人真事引發︰一名失業男子機緣巧合,冒充著名伊朗導演麥馬巴夫(Mohsen Makmalbaf)企圖向一中產家庭騙取金錢拍戲,後被揭發逮捕。阿巴斯看到這則報道,萌生記錄、創作念頭,帶人走進法庭記錄審訊,又找出「犯人」和「受害者」拍攝、訪問,最後還安排麥馬巴夫接該男子出獄到事主的家庭請罪,虛虛實實互相糾纏。例如阿巴斯不時在影片中現身,在法庭即場發問,明示其導演身份與實錄性質,但他將拍攝錄像重新組織,甚至找演員扮演警察重演調查過程等行為分明又屬虛構。失業漢偽裝拍電影卻引出阿巴斯的創作,而失業漢出獄後竟真的投身電影業,真假之間充滿偶然和創造,取材現實而最終改變現實,這就是《大》片的破格之處。

當電影誕生100周年紀念時,法國電影大師尚盧高達寫信推崇阿巴斯,後悔當年未能說服奧斯卡評委選納阿巴斯的作品(最終奧斯卡選的是奇斯洛夫斯基),其讚語「電影始於格里菲斯,終於基阿魯斯達米」可謂影迷皆知;如果說傳統電影敍事始於格里菲斯,奇氏的詩意敍事則將電影帶往性靈、超越的層次,然而阿巴斯透過敍事超越敍事,泯去真假虛實的分野,此乃更新電影語言之舉,更見難能可貴。

Image description 阿巴斯深受尚盧高達、馬田史高西斯等同儕欣賞,圖為二○○五年他在馬拉喀什國際電影節從史高西斯手上接過獎項。

生命訊息

說回《春》片。故事中交通阻隔頹垣遍地無疑取材自災後實況,但原來影片是阿巴斯在地震後5個月才開始拍攝,11個月後再回去拍未完的部分,當地早已着力重建,大半場景是搭建出來的,虛實相生中阿巴斯引動的不單是觀眾對大地震的關注或無數傷亡的哀痛,而是生機不盡的生命訊息︰導演一路尋覓障礙重重,遇到的居民卻大多朝氣勃勃,孩童只記得地震當晚正在看世界盃巴西對蘇格蘭的賽事,成人也在關注哪隊能奪冠——世界盃4年一度,大地震40年也未必發生一遍,即使人去樓破還是要活在當下,實在可愛又可敬。

《春》片裏的導演還遇到一對地震後生活艱難仍堅持完婚的男女,阿巴斯下一部作品《橄欖樹下的情人》(Through the Olive Trees, 1994)就暴露出其在《春》的演員身份,繼續虛實交疊層層向上的遊戲。《大》片加上這三部曲,阿巴斯打破了真實與虛構的界限,他自言一直以來都是以美學角度觀照真實,當他注目自然時,看到的是畫作,即使坐在的士望出車窗,也將一切有如置於窗(畫)框觀賞。換句話說,真與假永遠離不開導演的創作與觀眾的參與,正如本文開首的比喻,無論我們閉眼「看」到的是什麼(甚至什麼都沒有),都必須有賴「我」的存在才見意義。

當然也不必執着「我」,更不必執着「意義」, 無論激發起什麼情感,產生出什麼見解,「觀看」本身已是電影的重要意義。上述閉眼的比喻啟發自哲學家尚盧藍西(Jean-Luc Nancy),他說睡眠之奧秘在於留住於閉眼後那片漆黑,而非嘗試去察辨那看不見的因由和意義。在高卡三部曲之後,我印象最深的作品不是阿巴斯最享負盛名的《櫻桃的滋味》,而是紀錄片《童心一二三》(ABC Africa, 2001)。阿巴斯數十部長短影片,唯《童》片形式上最近乎紀錄片,但也不是傳統意義的紀錄片。

Image description 阿巴斯善於引發兒童演員的潛質,《踏破鐵鞋無覓處》是最令人動容的作品,英國電影協會選之為50部14歲以下兒童必看的電影之一。

絕對真實

《童》片是阿巴斯應聯合國邀請往烏干達拍攝當地孤兒組織的工作。烏干達長年內戰,生活情況惡劣,孤兒逾百萬更深受愛滋病威脅,於是當地女性自發組織一起工作儲蓄,照顧孩子,但情況艱難仍需國際援助。阿巴斯答應後飛往當地,起初只是想作勘察,持手提數碼攝錄機到處拍攝,拍着拍着卻覺得這是全新的創作體驗,便以這些錄像為素材,剪輯成作品。

阿巴斯在《10重拾》(10 on Ten, 2004)回溯這段經驗,表示手提數碼攝錄輕巧方便,可捕捉觀察對象即時、全方位、逼真的反應,導演的工作是即時的也是無意識的,此乃「絕對的真實」。一直強調不確性與曖昧性的阿巴斯所謂的絕對真實,自然非指關係固定的事實,當拍攝對象看見攝錄機時「真實」已受到干擾,但種種「人」的面孔的呈現本身卻始終是絕對真實的。

《童》片固然拍到烏干達人民的慘況,但阿巴斯無意單純挑起觀眾的同情,故常拍着人們看到攝錄機時不同的反應(他手持機器的情景也在錄像中),觀眾看到的是活生生的人,看到他們被拋擲在這世界活出的種種可能。正如在《大》片開段,他以一個長時間鏡頭默默看着一個汽罐在道上滾動,這當中有何意義?其實又何必強求意義,我們的觀看本身已是生命變化的呈現吧!

Image description 阿巴斯在《童心一二 三》拍攝烏干達孤兒,同時也將攝錄的行為攝進鏡頭,呈現的是複雜的記錄關係。

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