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安娜訪談錄: 伊朗大導基阿魯斯達米 驛動詩人帶「雪」襲港

2013-06-10

Image description 基阿魯斯達米對電影的開始與終結的看法是,故事在電影開始之前已在發生,而結局也不代表一個故事的真正終結。

Image description 基阿魯斯達米的電影,總喜歡留有空間,不愛下不必要的定論結語。

他是畫家、詩人、攝影師、 導演;他是基阿魯斯達米。上月底,他帶着近五十張攝影作品「雪系列」來港展出,以攝影師的身份初踏香港。然而,使他萬眾矚目的,到底還是他的導演身份。

在一連幾天的行程中,基阿魯斯達米連走多個場地,以莊諧兼備的言談與熱烈的影迷對談。一如他電影裏的人物,他是一個馬不停蹄的旅人,在目的地與目的地之間放眼窗外,觀看這個城市,尋找詩意。

基阿魯斯達米最新作品《東京出租少女》(Like Someone in Love,2012)去年在康城影展譭譽皆見,其中最惹人討論(以及不滿)的就是戲中完全毫無預兆、無疾而終的結局。窗外一顆亂石飛來,敲碎窗戶,老教授主角因而倒在地上,未知生死,這樣電影就打出完場字幕了。「我想不到一個更好的結局,你有其他的提議嗎?」基阿魯斯達米反問。他說自己寫《東京出租少女》的劇本時,寫到那一場,就不自覺地寫上「The End」(此片原來的片名也是The End)。後來因為日本「三一一」海嘯的緣故,製作被迫延遲了一年,他本有整整一年的時間去想過另一個更圓滿的結局,但結果也是徒勞。「但我相信現在的結局對觀眾來說還是震撼,還是充滿戲劇性的。」

高達說電影要有開頭、中間、結尾,但不一定要順序;奧遜威爾斯說喜劇悲劇視乎你在哪裏完結故事;同樣被奉為影壇巨擘的基阿魯斯達米,亦有一套對開始與終結的看法:「故事往往在電影開始之前已正在發生,而電影的結局也不代表一個故事的真正終結——就像生命一樣,當一個段落或一件事件告終後,我們還是會繼續活下去。所以,一般電影的起點與結束好像完整地涵蓋了終始,實質不然;電影的終始是可以選擇的,而不是既定的。在《東京出租少女》,我想試驗這種電影開始與完結的隨意性,故此影片一開首就是兩個正在對話的人,不知道的還以為影片少放了幾分鐘;結尾的安排也是一樣,是沒有定論的,不是一種傳統意義上的『完結』。」

Image description 基阿魯斯達米的電影在過去十年愈趨簡練抽象,此為《雪馨》劇照。

無法評論自己的電影

由十個車廂內的對話長鏡頭組成的《拾》(Ten,2002),到只得五個長鏡頭的《伍》(Five,2003),再及只得一眾女性臉孔的《雪馨》(Shirin,2008),基阿魯斯達米的電影在過去十年愈趨簡練抽象,深挖電影這媒介的可能性。但在2010年他就回歸較為傳統的敍事電影,先在意大利拍了《似是有緣人》(Certified Copy,2010),再到日本完成了《東京出租少女》。「我發現那條『實驗式電影』的路已經差不多走到盡頭;特別是在完成了《雪馨》之後——一部我認為是我創作生涯中與別不同的作品,我驟覺創作倍感困難。是故我回頭再創作一些以說故事為主的電影。如果你想接觸到更廣的觀眾群,那麼無可避免地你就要成為說故事的人。」

「從那一系列『實驗式電影』裏,有何得着?有沒有幫助或改變你再拍傳統敍事電影的方法?」記者問。

「箇中得失,我會交由觀眾去定奪。我是一個拍電影的人,我無法站在另一個角度去評論我的電影。」一如他的電影,基阿魯斯達米總喜歡開放,留有空間,不愛下不必要的定論結語。

Image description 最新作品《東京出租少女》去年康城影展毀譽皆見。

《似是有緣人》和《東京出租少女》另一矚目之處,就是導演遠離他的祖家伊朗到外地拍攝。文化差異與語言障礙都是他要面對的問題,再者兩齣戲都可說是以女性為中心,不知基阿魯斯達米會否感到困難?「其實沒有太大的難處。女性的觸覺與需求都是非常強烈而且一致,不同的文化不會影響她們的姿態與表現。在我腦海中,我有一個典型伊朗女性的形象,我覺得是放諸四海皆準的。如果我把伊朗女性的傳統服飾放在茱莉葉庇洛仙(《似是有緣人》的女主角)或高梨臨(《東京出租少女》的女主角)身上,她們的行為舉止應與我想像中的伊朗女性無大差異。這就證明了人類的感情、感受是相通的。這些女子的生活環境、文化背景、語言、宗教都不足以決定她們的心靈面貌;她們大體上還是一樣的。我相信人性裏的普遍特質可以超越文化界限,所以有很多日本人跟我說,他們看《東京出租少女》,都不覺得是一個外國人拍的,反而像出於一個熟悉東京文化的人的手筆。」

Image description 想對基阿魯斯達米的世界有多一點認識,不妨看看他現正在香港舉行的「雪系列」攝影展。

只想把線索交給觀眾

基阿魯斯達米在2000年以前的戲幾乎都以男性為中心,特別連續有好幾部都是以中年男人為主角;由2002年的《拾》開始,到之後的《雪馨》與《似是有緣人》等,女性在他的電影世界裏漸漸進佔一個核心的地位。「拍攝《雪馨》對我來說是一個奇妙的經驗。我找來了百多個年齡各異、來自不同地方的女性;我給她們六分鐘,着她們望着一張白紙,然後回想一段最深刻的情感。她們都交出了許多令人讚嘆不已的表情與反應——她們美麗、具感染力又充滿澎湃的感情。她們有好些都落下淚來,甚至停機了還在哭;我從不知道她們在哭什麼——是誰如此傷透這些女子的心,又是誰令她們能做得到如此絲絲入扣的表情呢?我無法知曉,我一直都在想——這就是《雪馨》奧妙之處。我覺得女性比男性更懂得表達自己的情感;女性在情緒上的幅度與力量,是男性無法比擬的。」

基阿魯斯達米的電影其中一個為人樂道的地方,就是他對銀幕以外的空間以至聲音的運用。《風再起時》(The Wind Will Carry Us,1999)有個少年在洞裏掘地道,我們一直只聞其聲不見其人,永遠藏身暗處唱自己的歌謠。《拾》拍車廂裏的人,他們往往是向車廂內我們看不到的另一人對話。《雪馨》拍一班看戲的女觀眾,那部她們在看的戲,觀眾始終不能得窺一眼;我們只能從戲中戲傳來的對話與配樂,想像那會是一部如何悽美動人的愛情悲劇。問到創作時如何決定哪些給觀眾看,哪些不給觀眾看,基阿魯斯達米答:「我的電影不能像填鴨般把所有資料塞給觀眾,我只須把一些線索交給他們就可以了。我把我的觀眾視作有創意的人,他們看到我的電影會去細想,會替我去補完我的故事。當我去到某一點,我知道觀眾能夠按照他們的想像力去掌握故事的大意主題,在那裏我就會打住不說了。每個觀眾都可以把他所想到的加進故事裏,替電影組織一個只屬於他的版本;這是我不能做到的。」

對基阿魯斯達米來說,真正的成功是能夠紀錄生命。他拍電影的時候,經常會出現一些始料不及的狀況;他認為這些沒有預先寫在劇本中的意外狀況,反而代表了真正的成功——因為那些事能夠紀錄生命的時刻。「一般來說,我不能把所有東西都先行寫在劇本上。我也不能將自己規限在已有的劇本與意念之上。我的想像不過是一個基礎,之後我期待的是身邊各個元素——包括演員、場景、自然環境等等對我的回應、反應。這些可能蘊藏戲劇的反應,是我一直都很重視的。我會給自己留一些空間,去吸收意見與回響,然後因應它們去變化。當我找到一些與故事有所契合的意外靈感時,我就會跟隨它,帶領我繼續將場面或者故事發展。」

《伊朗式分居》不對胃口

基阿魯斯達米今次訪港時在另一場合,提到一個例子,很能表現他這種隨時靈活而變的創作方法。《拾》其中一節是要拍一個小孩向母親發脾氣;拍攝當天,基阿魯斯達米知道小孩要趕赴游泳池,於是就叫負責駕車的母親(小孩的真正母親)故意磨蹭,準備開車時又要回家換眼鏡,還要換兩次。小孩當然是非常鼓譟,好不耐煩。當他的情緒進入狀態,之後的拍攝可謂水到渠成了。基阿魯斯達米把自己比喻作足球教練——他們的工夫都是在比賽之前做足,到了正式落場,教練就靜靜坐在一旁;只要調校得宜,演員就會在適當的時間和地點發揮出自己的潛力,超越自身的許多不足。

除了談他自己的電影外,記者也跟基阿魯斯達米聊及伊朗電影。除他以外,現時最受國際注目的伊朗導演應數被軟禁在家的約化巴納希,他被褫奪創作自由之後的兩部電影《這不是電影》(This is Not a Film, 2011)與《電影關不住》(Closed Curtain, 2013)在國際上都頗見好評,記者問他對這兩部電影的看法,他只說:「沒有,有人叫我去看,但我都沒有去。」記者說了幾句對這兩部片的看法,然後帶點無知和疑惑地問,為什麼片中所見巴納希會有這麼大而優雅的居所?「不予置評。」他冷靜地說。「我現在不會對巴納希及他的電影發表任何意見,因為我知道他會不喜歡。我以前還會談論;我們以往都是好朋友。」巴納希曾是基阿魯斯達米的助導,他的揚名之作《白氣球》(The White Balloon,1995)的劇本也是來自基阿魯斯達米的。兩人亦師亦友,今日關係不如當年,其中是非因由,旁人實難置喙。

另一個最近備受關注的伊朗導演,就是早前拍了《伊朗式分居》(A Separation, 2011),今年又有《往年並不如煙》(The Past, 2013)參加康城的阿斯加法哈迪。「《伊朗式分居》拍得好,但卻不太對我的胃口,我嫌它太過煽情了。法哈迪之前拍過的幾部長片都是佳作;他的電影裏的演出盡是精采。」架着墨鏡的基阿魯斯達米在訪問結束前淡淡地說。

想對基阿魯斯達米的世界有多一點認識,還可透過他的「雪系列」攝影展,展覽由即日起至6月22日在黃竹坑業發街6號益年工業大廈三樓Rossi & Rossi畫廊舉行。

“愈想得多/愈不明白/為何真相要如此苦澀。”——基阿魯斯達米

“孕婦在一個熟睡男子的床上/無聲哭泣。”——基阿魯斯達米

(文︰安娜、圖︰郭錫榮)

波斯語傳譯:Davood Jalili

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