何兆彬：覆巢之下豈有完卵 華意達遺作《殘影》言志絕不低頭

藝術創作，所為何事？人類早在山洞生活開始畫壁畫創作了。創作似是與生俱來，創作時人仿似抵達另一次元，接通另一空間。極權政府的想法單一，他們從來都認為藝術就是要為政治服務。90高齡的波蘭大師華意達（Andrzej Wajda）去年拍完《殘影》（Afterimage）後於十月離世。電影取材自真人真事，主人翁乃前衛藝術大師史特斯明史奇（Władysław Strzemiński），在二戰後，他因開罪了波蘭治下的共產黨，被步步迫害，受辱至死。

電影技巧不著痕跡，沉鬱有力。殘影（After Image）二字，來自Strzemiński的藝術理論，當肉眼注視影像一段時間後，即使移開後，眼眸中仍會殘留影像。在電影中，去了但仍留下意義的是藝術大師Strzemiński，戲以外，也就是華意達本人。亂世中鎮壓機器開動，覆巢之下又怎會有完卵，沒有人是孤島，藝術家豈能偷生？華意達以此題材拍下遺作，以明心志。

文：何兆彬

《殘影》（After Image）的開場拍得太好了：一名年輕女子來到草坡上，要找Strzemiński。只見草坡上都坐著年輕的大學生在寫生，一名同學手一揚，指向山坡高處說：老師就在那邊。年輕女子正準備往高處走去，誰知道Strzemiński已見到她正前來，遠處也可見到他提著兩支拐杖，身有殘障，但二話不說，就躍身而下，翻身打筋斗從草坡上滾下來，一眾學生見到都興奮得尖叫起來，加入滾草地的行列。年輕女子嚇了一跳，問「老師你沒事嗎？」滾到她身邊的Strzemiński跟同學們可樂透了，大家圍了上來，氣氛熱烈。單單一幕，就交代了電影的背景，Strzemiński的性格（樂天、無視規範、具創意）、客觀條件（他失去了一臂一腳），及他在大學教藝術系，很受學生歡迎。（我把片段貼在下面）

下一幕寫他的怒。Strzemiński日間在家中作畫的他，突然室內一黑，原來窗外被遮掩了，他走近窗，只見外面有塊巨型紅布完全遮住了日光，Strzemiński手一提，就以拐杖在布上一劃，紅布應聲裂開，一道白光隨之照射而下，Strzemiński回到位子上繼續作畫。從外一看，原來紅布是共產黨的巨型宣傳掛畫，樓高幾層，Strzemiński一下劃破的，既是紅布，也是他跟波共的關係，他馬上被帶到警署去。

戲這樣展開了。當政府官員更明目張膽的到學校裡，去宣揚藝術是要為政治（其實是政權）服務時，Strzemiński馬上站起來反駁，說他不同意。極權政府口裡說要穩定，但其實心裡最是虛怯，恐懼催生暴力。當政府要對付Strzemiński，我們從一眾教職員口中得知，Strzemiński不只是藝術系教授，他還是波蘭全國最著名的前衛派畫家。他又寫藝術理論，著有《新造型主義》，是當年歐洲前衛藝術畫派的代表人物。雖然在國際間名氣沒有很大，但當年，他跟俄國後印象派畫家Marc Chagall、抽象畫大師Wassily Kandinsky（康丁斯基）同輩同代，也一起奮鬥共事過。

極權的鎮壓機器不會輕言停止。終於Strzemiński被開除教席，他家中養有一女，病重的太太長期居於療養院，有一天終於離世了。當學生們為了助他，終於替他在工廠找到一個設計職位，雖然工廠對他的表現讚賞有嘉，但當發現他被政府迫害時，還是得把它辭退了。有一幕，工廠女秘書通知他不能再來上班了，但並不是因為表現，臨走時，她忍不住輕輕的問：「聽說你認識Mondrian（蒙特尼爾），是真的嗎？」Piet Mondrian是風格派（De Stijl）代表人物，時裝大師聖羅蘭在1965年曾受他啟發，創作了一系列Mondrian collection。從此可見，當年即使是工廠員工，在共產機器來臨以前，大家文化水平都很高，而且尊重文人、畫家。

共產主義下的藝術監控
我們都記得現代藝術是由印象畫派開始。那年頭，當攝影技術在十九世紀出現，繪畫因為不再肩負紀錄功能，繪畫的藝術性獲得了徹底解放，演變成純繪畫，巴黎是全世界藝術文化的中心。那為甚麼共產主義在這之後幾十年，會完全違世界大潮流，藝術變得越來越封閉及單一？其實共產主義的發源地：蘇俄本來有十分興盛的未來主義（Russian Futurists），但在列寧統治下，1928年開始，支持未來主義的私人企業一步步的被取締。「社會寫實主義」（Socialist Realism）這名字在1932年被正式使用，漸變成了社會主流。從前，藝術的創作及目的越來越單一。

社會寫實主義只鼓勵寫四個題材：
一，關於無產階級（Proletarian）及他們明白的藝術
二，典型人民的每天生活
三，寫實
四，支持國家及政黨的目的為宗旨

共黨好鬥。演變下來，所有非上述的藝術都被批鬥，尤以抽象及前衛藝術被打擊得最嚴重，因為它們都不是政權所能理解的。抽象藝術既沒有功能性，又不能宣揚黨國。在中國有一段經典的歷史，1942年，中共在延安開了「延安文藝座談會」，毛澤東明言，提倡文藝介入政治，為工農兵服務。他指文藝是必須「成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭」，全面的思想控制，由此展開。今天回看起來，就是文化大革命的先兆。到了文革，以戲劇為例，1967-76年，全國可演的樣板戲，只有26部。

今時今日，在中國境內有當代藝術，但創作仍然受到很嚴謹的審查監控。電影由於影響力大，審查制度就更嚴重。當然，這還算不算共產主義，實在見仁見智。戲中的波蘭，國小力弱，從來夾了在德國與蘇聯中間，一二次大戰都慘遭戰火摧殘，戰後共黨執政，卻變成了極權下一言堂的超穩定結構。波蘭今天有華意達，拍得出這些自由的作品，其實與1989年的一件「鄰國事件」有關。當六四以武功把異見鎮壓下去，渴望自由的聲音傳到東歐，發生了史稱「蘇東波」的東歐巨變，多個共產黨政權倒台。1989年6月4日舉行大選，先選出位非共產黨總理。12月議會通過憲法修正案，改國名為波蘭共和國，並更改國徽。1990年，波蘭統一工人黨第十一次代表大會宣告該黨停止活動，該黨後來演變為今天的民主左翼聯盟。同年選出華勒沙成為首位民選總統。歷史一環扣一環，我們不是活在哥倫布前的年代，「鄰國事件」往往決定了我們的未來。

官僚機器 vs 個人
《殘影》的美藝水平高超，景物忠實重現了40-50年代的東歐美學風情。為電影掌鏡的是Pawel Edelman，他曾憑《鋼琴戰曲》（波蘭斯基）奪過法國凱薩獎。華意達的技巧很克制含蓄，即使每天看過如何層出不窮的新技術，還是會被洗練到不著痕迹的技藝所撼動。電影早前代表波蘭出戰奧斯卡最佳外語片（敗了給伊朗《伊朗式遷居》（The Salesman））。演Strzemiński的是經常跟華意達合作的Boguslaw Linda，演她早熟女兒的小妹妹Bronislawa Zamachowska也是出色得緊要。

《殘影》令人想起了堅盧治《我，不低頭》，拍一個頑固的老人向官僚系統挑戰。在《殘影》中，Strzemiński沒法還手，只有捱打。但電影不只是單向的寫他誓不低頭，戲中提到，學生發現他有十數年前，也寫過論文，贊同共產主義的社會寫實主義理論，即是同意藝術文化要為政治服務。這話一說來，Strzemiński馬上承認了曾有此想法，但坦言那是自己的過失。

在片初，年輕女同學曾問起，Strzemiński是怎失去手腳的，同學們說都沒有人提起過。這一來可見沒有人視他為殘障（導演邱禮濤有一腳不方便，黃秋生曾在訪問中表示，有次曾跟他太太提起。邱太太說：吖，你唔講我都唔記得咗！）後來我們才得知，Strzemiński在戰時失去肢體。他犯過錯，間接支持過壓制自由，但自己年紀已邁，心意已決，不想再錯。

共產黨對異己的壓制是全面的，電影的後段越趨悲涼。顏料不能買，不讓你工作，麵包店也因為他沒有糧票已不賣他食物。電影中出現過幾次的場面，是包括了他的詩人朋友，每次想幫助他，總遇到政府有人出面來問他：「你站在那一邊？我們這邊，還是他那邊？」非敵即友，非友即敵。極權政府總是以公權力去壓制個人的自由。受害的除了當事人，所有親友一樣尊嚴掃地。畢意達說：「我必須表現出這樣的現實，這些悲慘事件-只是為了紀念，並說：看，當政府掌控藝術的時候，悲劇終究會再次發生。」

在無情機器下，妻子在療養院中去世，Strzemiński心中記掛的就只有女兒。家中貧苦，父親受迫害，女兒也很早熟。母親去世時，她獨自去送殯。當被責備穿件大紅衣去送別母親，她忍不住大嚷：我就只有一件大衣。跟父親走在街上，她不小心踏到水窪，鞋子早就穿了，她不响一聲。女兒本來搬回來跟父親居住，後來因為怪有女學生戀上父親，常找上門，她回到女童院去居住。

《殘影》是沉鬱而悲壯的，到了最後，病重的Strzemiński死前的遺願，就只是想在雪地上，為亡妻送上一扎她最愛的藍色鮮花。在極權壓制下，我們只有權在無情機器下表達一絲心意。Strzemiński曾在1948年後創作一系列作品都是以Afterimage命名，殘影（After Image）來自Strzemiński的藝術理論，指肉眼注視影像後，即使移開，仍會殘留影像一段時間，只是殘影顏色會變（留下互補色的影像，例如黃變紫）。《殘影》的幾個場面，一如電影名字，散場後仍殘留在觀眾心中，歷久不散。

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