荒誕世界中的悲/喜劇《等待果陀》

故事其實很簡單——就是沒有故事，只有「等待」。舞台上的一棵樹前面有四個人：兩位流浪漢主角、兩位飾演主僕的配角，一同「等待果陀」。果陀是誰？是什麼？何時會到？會來嗎？遇到的時候，又知道那一定就是「果陀」嗎？連存在與否、來臨與否都不能確認的話，這個等待又有意義嗎？有意義的等待才「應該」去等嗎？鄧樹榮戲劇工作室即將於12月12-28日呈獻「悲喜．荒誕．兩幕劇《等待果陀》」，由林家棟及朱栢謙主演、以及BabyJohn蔡瀚億跟倪秉郎的精彩演出。「我想，人類的文明史，應該都是一個荒誕的世界，」本劇目的翻譯及導演鄧樹榮如是說。在後疫情年代推出《等待果陀》，對導演及兩位主角而言，又有什麼意義？

TEXT BY JAZ KONG
PHOTO BY BEN TAM
Stylist︰Jade Leung
Dresser︰Janice Pang
MUA︰Maggie Lee (Lam Ka-tung), Julie Hui@JLAB (Tang Shu-wing, BabyJohn Choi), Sandra Wong@JLAB (Chu Pakhim, Ngai Ping-long)
Hair︰Moe@Backyard Styling Room (Lam Ka-tung), Kenki Lau (Chu Pak-him), Amos Chan (BabyJohn Choi)

果陀之約

《等待果陀》可說是世上最具代表性的荒誕劇。原文由諾貝爾文學獎得主Samuel Beckett寫下，1952年面世，在二戰之後第七年探討存在意義，可說是一個完美的切入點。此劇可以說是沒有故事線，只有兩名流浪漢在大樹前等待「果陀」，他/衪/牠/它卻遲遲未有出現；當中遇到路過的主僕，四人開始談論生命。這個劇目自出版之後陸續被改編及演繹；碰巧地，於上月開始，紐約Broadway亦開始演出由奇洛李維斯及Alex Winter主演的版本，似乎回應了鄧樹榮導演所提到現在這個時間點演出的重要性，從百老匯的宣傳也帶出了此劇的另一個重點：「Waiting for Godot is the greatest play ever written about nothing. Nothing and everything. But mostly nothing.」

「『等待』本身不是一個戲劇情節，因為它沒有一些很明顯的起承轉合。」鄧樹榮導演提到此劇所吸引他的地方，就解釋說「當時在巴黎首演的時候可說是毀譽參半；後來才開始有更多人關注。去到近幾年，看到世界發生這麼多的事情，又經歷了疫情——世界如此荒誕，根本就是人生的一個本質，而不是一時的風尚，所以我覺得有必要在今天的香港做。我們每人都在等待一些東西，在等什麼，人人都可能不同，但事實就是，我們都在等待。在戲劇表演上也是相當有挑戰性的：對演員來說，它沒有情節；但沒有情節又是否代表沒有行動？」

面對一個看似自由的劇本，導演及演員之間又會有什麼的碰撞？先看看兩位主角——由林家棟及朱栢謙兩位實力派演員的解說他們如何揣摩角色。被一眾演員稱為「家棟哥」的影帝林家棟就有獨特的解讀，「我覺得其實不需要太強調角色在這七十多年裏有多大變化；反而我針對的是作者的背景——劇本是五十年代開始寫的，是荒誕劇的始祖。作者經歷過兩次世界大戰，在一個新教家庭長大，這一切都是（劇本的）基礎——為什麼他會這樣寫？為什麼他會等待果陀？反而我覺得這是一個更恆久的問題，我亦大膽假設這部分也有宗教的涉獵。這本書裏面有一個強烈的『暗喻』：當大家都明白兩次世界大戰生靈塗炭、讓世人生不如死，但為什麼要有一個所謂的渴望或祈求？作為演員，我所斟酌的，是什麼家庭或環境因素，去讓他這樣寫下每句對白？」至於另一位主角朱栢謙卻有點不一樣的看法，「對我來說，經典就是經典；在不同的世代上演這部戲，都有很深的關聯。我覺得它有點像《薛西弗斯的神話》，雖然《薛》的結局相對正面一點，但我們這個版本又會怎樣？我們四位演員、再加上導演的想法，會否有一點的希望？還是要在沒有希望之下等待？不過歸根究底，說下去都一定是『心噏』的，因為不管以什麼態度，無論如何都只有繼續等待下去。即使我們（演員們）代入角色還是抽離也好，都是一種悲傷；所以我覺得這劇很厲害，它不只開創了先河，甚至到現在仍然這麼多人去演。」

港式對白

Samuel Beckett最初是以法文寫下這個劇本，加上文化及歷史環境等不同因素，相信翻譯起上來，亦有相當的難度。是次擔任導演的鄧樹榮同時擔任劇本翻譯，到底如何保持原文的意義但又平衡到不同的文化角度？「說起來的語感要和香港觀眾拉近，就是帶着一點距離之餘又有親切感。劇本還是需要維持原本的文化背景（context）的，畢竟作者本身也為劇本提供了一些舞台指示和發表，劇本很難改，作者的後人也不會讓人亂改；而且有些位置也要跟着原著去做，才可以進入作者的世界。」

但所謂的港式，其實也未必有一套既定的定義，你認為港式奶茶應該多奶少澀，他可能認為最重要茶底夠濃；正確來說，每杯港式奶茶，當中都包含了師傅及茶記本身的故事、口味等。鄧樹榮就分享說，「每位演員都是自身個體，他的回憶及內在世界對我、對演員來說，到底是什麼？他們要用一個有技巧、有系統的方法去呈現角色的內在性——即是說他們每做一件事，都不是孤立的，相反是一個整體：因為角色的內在性包括了他的價值觀、世界觀、性格、道德觀、整體觀，所以角色和演員的每句說話、所做的每件事，其實都在反映內在。」就好像英文譯本中的一句對白：「We are waiting for Godot to come… or for night to fall.」到底會直譯為夜幕降臨，還是取其意境，翻譯做「從來不知道在等什麼」？還是可以有第三個選擇，把它變成一個稍為正面的句子？我們期待正式公演時見到的版本吧。

在揣摩角色的時候，林家棟就有幾個大膽的假設及想法——其中之一，就是既然兩位是流浪漢，又是否可以「爆粗」？「來到此劇，挑戰在於面對廣東話觀眾的時候，如何可以讓對白普及一點，不至於粗鄙，但要在不失作者的原意下讓觀眾更容易明白。在斟酌每句對白的時候，我就問導演，既然兩個角色都是流浪漢，又介意加兩句髒話嗎？沒有侮辱性的，就只是表達情緒，而導演又容許。將心比己，如果我自己沒有看過原著或書，都真的需要時間才會『get』到吧。」

但到底觀眾實質地可以從舞台劇得到什麼，導演鄧樹榮就表示，「到底能否看懂是很難定義的，但無論如何都想做到提升觀眾的想像力，這才是最重要的。要做到就要透過劇本跟觀眾的生活有某種似曾相識的連結、又或者在語言上有親切感。為什麼近年突然這麼多《等待果陀》出現呢？可能大家都覺得，世界始終都是荒謬的。希望觀眾明白，他們在看的不是喜劇、不是寫實畫劇，姑且用誕劇這個名詞去形容這個劇作——但其實Samuel Beckett、甚至是其他我們稱之為荒誕劇的作家，他們都沒有用這個詞來形容過自己的作品，因為用任何詞語去形容都是不成立的，所以他們經常避免去解釋究竟那套劇想講什麼、代表什麼。」

要知道，「荒誕」其實就是世界的本質，只是程度上的差異吧。導演繼續解釋，「荒誕這個字本身是不協調的。戰後百廢待興，很多哲學家都在問，究竟自己是誰？我們的文明經歷了兩次世界大戰，幾乎都『爛』了，還可以解釋這個世界嗎？不管是正面或負面的解釋，只要有答案，人類都不會迷失；但當我們沒有辦法去解釋，我們就迷失了——荒誕感就出現了。但你看看今天，我們這個世界到底在發生什麼事？那種競爭、那種壁壘分明，原來是比起以前有過之而無不及。人類的文明史以來都是一個荒誕的世界，我們以為能夠好好解釋，到頭來其實都解釋不完；又或者嘗試解釋了，一百年後就會有人推翻，所以歷史好像不斷重演。」

「這個世界沒有烏托邦，只有追逐烏托邦的人」

導演和演員以至整個團隊之間，要建立默契，就一定要一起做大量的工作坊，互相了解、互相碰撞。「所以要發掘大家的過去，從而知道大家會怎樣應對當下。因為這部戲是tragicomedy，所以如何平衡tragic和comedy，就是我們要找的。整個過程就是不斷發掘，所以整個過程我覺得是一個旅程——正如Samuel Beckett有一句說話，他說自己從不知道要去哪裏，只知道自己永遠在路途上。這大概算是荒誕劇的重點，如果知道目的地在哪，就不是荒誕劇，因為荒誕感來自所說的無形。以我來說，這個階段呈現的《等待果陀》是在藝術、在人生上的一個開發和凝聚之間的狀態。」如果荒誕是一種無形的話，看完此劇又是否會很空虛？團隊有必要為觀眾解答人生的追求嗎？「我覺得不能用語言去定義，說追求神、追求人生的憧憬或意義，反而就箍死自己（團隊）；所以人生就只能追求。我經常說，這個世界沒有烏托邦，只有追逐烏托邦的人。荒誕劇都一樣，這個世界沒有意義的，只有不斷追求意義。」

追求、等待、希望，這些都是《等待果陀》的關鍵字；但「等」到底是一個怎樣的情緒？追求是發夢還是有意義有目標的前進？主角之一的朱栢謙就這樣理解：「我們人類是離不開期待或希望的，因為人會思考，會基於過往、站在現在而去推敲未來是怎麼樣，因為大家都想掌握未來。所以希望這個想法一定會出現，但我們在等待的未來究竟會變成怎樣，就是大家都在猜測。雖說作者有一定的人生經驗，但並不代表我們要小看自己作為現代人正在經歷的——作者沒有經歷過AI吧？沒有經歷過現代的全球化吧？那麼我們對未來的想像都會有所分別，但此劇厲害的地方在於，現在這個時候去講這個故事，也是別有一番風味。」

林家棟繼續解釋道，「當人類生活不如意的時候，就自然會有所期盼；但在期盼的過程中，到底是主觀地讓它實現、抑或只是客觀地（被動地）等待？我覺得這才是重點，畢竟盤古初開以來，期盼就是一個恆久的課題。因為『餅』就是這個大小，當有人佔了這麼多（資源），很正常地，別人的就會減少。若說可否大家都分到一樣？即使太極陰陽調和也沒有辦法做到百分之五十五十吧，所以這就是事實的無奈，也超出我們的能力範圍了。」

等待的意義

「我有時發夢在想，到去世的時候，靈魂在棺材裏升上來，回看這個世界，其實都幾好笑，為什麼要在靈堂浪費時間鞠躬？一二百年後，大家不也灰燼嗎？講血脈講執着講真相，何必呢？」突然跳到這個看似極端的說法，其實不但有跡可尋，而且亦能帶出現實之中的荒誕。會有「無我」的看法，是林家棟對人生的一個總結；到底經歷了什麼，才看破紅塵？「就只是看到人性而已。生活了這麼多年，面對自己、面對身邊的朋友、家庭，當有事情發生的時候，其實也都不外如是；要樂得安慰，就多兩分同情吧。最終還是要問自己，到底想要什麼。若然太大貪，眼高手低，根本就不現實，貪什麼呢？但自問在能力範圍以內，就自然會捕捉到一些東西。」

可能這就是影帝的自我修養？「該怎麼說呢⋯⋯這麼多年來，其實我不喜歡自己。我沒有自己的，反而希望的是可以活在角色中，哪個階段活在哪個角色，就不會有什麼強烈的發現自我之類。反而希望最終呈現角色的靈魂，讓觀眾去感受。所以大家只要記得我的角色就可以了。我的觀感就是，人生短短幾十年，對自己、對家人父母有交代就已足夠。我曾經都說過，要享受孤獨，就自然可以很理智地看待別人；不需要有倚望，不需要靠別人給自己什麼，只要勇於面對孤獨，就會很清晰。」

話雖如此，但他卻又對朱栢謙的其中一句對白很有共鳴：「我們當然找到一些細藝，去證明自己的存在價值。」但所謂的價值是什麼？我存在，但你認識真正的我嗎？我的黑暗一面，你又接受到嗎？有點相反地，朱栢謙卻好像有點慶幸自己有追求、甚至有人性黑暗的一面。「在整個演藝的過程中，一定會接觸到自己很多dark side。舞台是一個很好的地方，可以將演員最脆弱、最不能見光的東西，讓自己去面對之餘，更成為自己的強大武器；我在想，若要在生命裏繼續進步，就要不斷研究自己及別人的黑暗面；而且戲劇就是在紀錄或講述人性不完美、不圓滿的事，所以要成為更好的演員，就要有責任、甚至是一種變態的喜好，去研究這個世界上所謂的黑暗面。」

到頭來，三位都認同的，是「痛苦」就是人類最大的連結。導演鄧樹榮表示，「為什麼會產生痛苦？就是因為人類的期望，最後得不到所期望的東西，就會有痛苦，只是在於大小的差別。但痛苦本身也是一種態度，面對痛苦，到底大家是抱頭痛哭、還是可以變成動力？另外就是，這個世界發生的事情，其實大家都有份，某程度上是自己一手做成的，所以也需要有自省的部分。」因此，對林家棟而言，他的解決方法就是活在當下，「你說是痛苦，其實也可以說是不痛苦。我看自己的角色，在望穿秋水等運到，到頭來，其實在等什麼？到底是他的慾望令他留下，還是其實可以早一點離開？演員很有趣的，剛才說的『無我』就是指將自己放到最低，活在角色中，不同時代、不同故事、不同橋段，就會導致有不同的人生；哪怕是痛苦，也可以是一種享受，畢竟每個經歷都會有成長。」對朱栢謙而言，痛苦是最快令觀眾跟角色有共鳴的連結。「每個人都試過痛苦，不同層次不同程度都會經歷過；但我覺得，最可悲的，就像這部戲中的角色，他好像並不清楚自己是否痛苦——演員是知道的，我們知道那些人很悲哀，但角色不會自憐，因為他已經將本來五粒星的痛苦，強忍到變成一粒星；這才是真正的痛苦。可能喜感也因此而來，因為悲劇去到極端，必然也有可被嘲笑的點。」

這大概也呼應了鄧樹榮導演最近的劇目，對哲學以至精神層面上的追求。但《等待果陀》中的追求，又會否跟以往在《薄伽梵歌》所講的無欲無求有點相反？「那就要用佛學的教義去講了，即所說的世俗諦，即形而下/物質世界的道理，以及勝義諦，即形而上/超越物質的真理。世俗諦意思就是說我們在世俗的世界中，我一定要用語言告訴你：不要執着，語言是一個工具。但在勝義諦的層，transcendence就沒有這些東西——在《金剛經》裏，佛陀就說『般若非般若是名般若』。講到『升呢』，修行是一籠統名詞，指透過某種功夫開悟，覺知，再建立內在能力，去除自我及思想的執著，才能遊走勝義與世俗的世界。但個人需要跟大家的需要是有互為關係的；去到人生某個階段，就會發覺，人生永遠都好像是在重複一個循環、或者世界的歷史都是在重複一個循環，人只是照着現實的有限跟想像的無限，又可以理解為世俗諦和勝義諦。過去幾年，世界加速地放大了『荒誕』，所以我覺得有這個需要去分享，用文學、藝術的方法，去分享人生哲理，回應社會。」

所以，面對世界發生的一切，就如劇中一句英文對白而言：「We are all born mad. Some remain so.」 Samuel Beckett七十多年前寫下的真理，到現在都仍然適用，這到底是可笑還是可悲？