【當自然賦予藝術靈感】沒筆墨的水墨 寫心中樂土

2021-04-28

不論是花鳥書畫,或繪畫四季景色,藝術都有觀察自然,模仿自然的傳統,當代藝術要求的就不僅如此。台灣的吳季璁以完全當代的手法,不用筆墨竟能造出山嶽風景,國畫味十足;法國的概念藝術家Laurent Grasso手法多變,繪畫核災後變形花朵,改造中外古代風景畫,編寫自己的歷史;要看較傳統的四季風景,厲蔚閣《春華秋實》正展出印象派多位大師作品;最後還有攝影師James Welling,他以「物體投射」(Photogram) 攝製花系列,花以色塊堆叠,花非花,另有一番想像。

TEXT BY 何兆彬 圖片由藝術家工作室及世界畫廊提供

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沒筆墨的水墨 寫心中樂土
台灣當代藝術家吳季璁從小學畫,有天感覺自己繪畫都有套路,不再自由。他漸漸放下熟悉的技巧,重新出發。他的《皴法習作》看似傳統國畫,其實是用感光劑在宣紙上曝光,不用紙筆;《氰山集》乍看是滂薄山嶽,卻原來是拼貼加繪畫的混合媒體作品。印象派畫家以不同日光、不同季節,不斷重複繪畫同一風景。吳季璁仍然在觀察大自然,但他更著重的是藝術手法的季節,已經轉變了,因應現代人連筆墨都少碰,他用攝影技法來創作當代水墨畫《皴法習作》。花鳥風景不在現實,它們在心中。

Image description 吳季璁 《氰山集之八十三》 氰版攝影、宣紙、壓克力膠、丙烯,122 x 108 cm,2020年創作

用感光劑作墨
台灣藝術家吳季璁個展《現》展出兩個系列:《皴法習作》及《氰山集》,乍看都是傳統水墨國畫,但仔細一看,前者沒用上筆墨,其實是藝術家以感光劑噴上宣紙,再揉成一團,曬好再沖水洗淨,成為一幅幅看似水墨的國畫,技術上屬氰版攝影;《氰山集》則以同樣技法曬出的宣紙,再以拼貼及繪畫形式,製作成混合媒體作品,國畫味濃郁。

「《皴法習作》它是由2012年開始的實驗,當時做有兩個原因,一是我們現在用數碼相機,拍完修改再輸出,很容易出產各種影像。」吳說:「當時想找更原始,更早期的攝影材料及技術,讓它結合不同材質,拓展攝影上的實驗。」另一方面,他從小學畫,學素描及水彩等藝術訓練,對它們有一種特別的情感,「但現在很難用以往的方法去延續,因為我們很少用毛筆了,甚至用筆寫字的機會都很少了!很難去感受筆墨這些東西,所以一直有思考,怎樣拿掉筆墨,用別的藝術形式去表現這些美學。」

吳季璁作品橫跨不同領域,他視《皴法習作》為攝影作品,但它們常被放在國畫、當代、現代水墨等展覽中展出。另外,他也做裝置和錄影作品。骨子裡,他始終認為自己的創作跟繪畫有關,「我是從小學筆墨,但我不認為自己會學得比(前輩)他們好。我們怎樣去延續發展。是以前他們沒有辦法做得到的?」若談水墨的春夏秋冬,他大概認為筆墨已走到盡頭,他得放下墨筆,才找到答案。

Image description 吳季璁《氰山集之九十五》 氰版攝影、宣紙、壓克力膠、丙烯,三聯屏:200 x 600 cm,2021年創作

疫情下攀岩
即使用上當代手法,吳季璁還是慕古的,他視自己為文人畫家。中國繪畫史上,董其昌提出「文人畫」一詞,推唐代王維為始祖,文人畫家講求全面的文化修養,講求人品、才情缺一不可。吳的創作,同樣依循宋代郭熙提出的「山水有可行者,有可望者、有可遊者、有可居者。」畫中之景有可望、可居、可遊等要求,他說:「舉個例子,我對藝術圈很有意見,但我不會把它們放到作品裡頭,因為藝術是很精神上的世界,有點像現實的出口,是一種Escape(逃避)。」

「文人的世界就這樣,你要念書要回饋社會,你的責任、你的抱負,但你的個人心,你的性格沒辦法抒展。文人的藝術就是這樣,你沒辦法去隱居,山水就變成他們投射的精神出口,所以才可觀、可居、可遊。」因為認為水墨難以用筆墨延續下去,他另闢蹊徑,「我們在現代化後一直跟西方在走,傳統文化一直在消失,所以我有一個使命感,想找到一個方法去持續發展它。」

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文人畫畫的山水,並非實景,而是心中的一片樂土,是精神上的世界。它有一定的寫實性,但吳季璁沒有刻意寫實──「《氰山集》的東西是虛構的,它是隨機的光影。但我蠻喜歡大自然,因為疫情,我都去了攀岩,很接近這些岩壁。攀岩以後,我覺得這些作品質感越做越好,而且我都可以看出來,那些(岩壁)可以爬上去了。」他查過「自然」的字源,其實來自日本漢字,「自然原意就是『自然而然』,意思是它長得怎麼樣就怎麼樣,它好像是內在的邏輯、運作方式。我自己看《皴法習作》及《氰山集》,它看起來就是紙張上的皺摺,但所有皺摺很合理,因為它依循的是某種隨機的,有變化的邏輯次序。它不像西方的再現風景,而是內在的東西。」

創作《皴法習作》接近十年,回想起來,他說自己一開始比較緊張,會在感光前就先有想法,「事先,我腦海裏就有范寛的《谿山行旅圖》,然後把最好的紙錶在卷軸上面,但隨着過程,我發現最有趣的東西都不是我自己本來想的,這讓我比較慢慢的Open Minded,去想像,去放鬆去試。」他總自得宣紙跟水性的水墨畫,本來就充滿隨機性,符合東方思想,現在用這種心情去創作,人更輕鬆了。

Image description 吳季璁於台北工作室曬紙

材料乘載前人思考
吳季璁一般被認為是當代水墨藝術家,畢業於台北藝術大學的他,其實當年讀的是油畫組──他補充:「我大學根本沒怎麼畫油畫,只畫過4-5張。」他當年老師是曲德義,因為曲是學校最開放的老師,進這組的同學,有人做錄像、有人做觀念藝術,「我入學前兩年還蠻掙扎的,因為從小學畫,但訓練的是很技術的東西,你拿畫起來就有套路,沒辦法很自由的畫畫,有一段時間不知道要做什麼!」

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有了這重反省,他在大學其實很少上學,有一段日子在實驗水墨畫家/藝評家倪再沁家裡打工,替他的水墨畫叠水墨。倪再沁當過台中國美美術館館長,又是藝評家,常跟這夥年輕人談藝術歷史及理論,對他啟發不少。後來因此啟發了吳季璁創作了一年實驗水墨,他又接觸到錄像,在錄像藝術家袁廣鳴的工作室打工了3-4年,跟他一起的日子比上大學時間還多。因為這樣,他又嘗試胡亂拍一些東西回家剪接,每天都在玩,「回頭一看,我做很多東西都是跟繪畫有關的。」只是這些繪畫,不再用筆墨吧了。

吳季璁創作的手法新穎,問他是否認為藝術表達形式要一直推進,他說每個藝術家都不一樣,「我自己很著重材料學、技術研究、新的語言這些,一般當代藝術家很觀念,但我很傳統。我覺得藝術是很整體的,思考從材料、觀念到美術史的關係,才去會定位我的時代,我的位置,我的特殊性。」他舉宣紙為例,「宣紙是我們這區域裡特有的紙張,跟韓國紙、日本和紙都不一樣,這代表了他們的美學,宣紙可以呈現很細膩墨的變化,水彩紙是很容易讓人在上面擦擦塗塗。西方人用油畫,是要控制。」他想說的是,材料不只是材料,而是背後乘載了前人的思考 實驗和想法,整件事情。

他總覺得水墨的核心,是「筆墨精神」,「筆墨發展得很好,它可以紀錄下你作畫時的精神狀態、身體感、整個狀態,可以乘載很多東西。但我比較悲觀,覺得它沒有辦法用這方式繼續下去。」

香港超越台灣
吳季璁創作生涯大受倪再沁、袁廣鳴影響,前者當年曾撰寫文章批評台灣藝術圈,掀起過二年多的筆戰。吳關心台灣藝術發展,也常寫文章批評台灣藝術界──他說:「我一直覺得要離開台灣,不能一直留在這裡,否則我的藝術生涯、創作的可能性,自由度都會被限制住。」

這個想法,源於2011-16年他簽約台灣一家大型畫廊,五年下來,他認定自己一直在浪費時間,「他們非常封閉,沒支持藝術家擴大你的藏家群,協助你發展,於是我把發展轉移到國際上。」那年他開始跟香港的世界畫廊(Galerie du Monde)合作,數年下來,他大讚世界畫廊是自己貴人,也大讚香港的藝術圈飛躍進步,「他們很有國際視野,有非常好的藏家群,而且真的熱愛藝術。本來我只是覺得在台灣不對勁,想要出去,但他們讓我看到商業畫廊怎樣去經營藝術家,建立收藏群、建立市場。」

台灣一向着重文化藝術發展,聽他大讚香港的藝術發展,港人可能都有疑問,他舉例以說明之,「世界畫廊一直推廣五月畫會,這是六、七十年代台灣實驗性的潮流。台灣很多畫廊在做他們的作品,但我從來沒有看過一個畫廊會做他們的研究。」他憶述,2017年世界畫廊在Art Basel做了一個標誌性的「五月畫會」回顧展,作品都是跟畫家親屬、收藏家借回來的,全部不作販售,「很多機構、策展人因此注意到五月畫會。在這之前,很多人都在賣他們作品,但沒有人思考怎樣推廣,怎樣去做美術史研究。」他批評台灣的藝術市場畸形,很多人都用投機、投資的角度去看收藏,並不了解藝術、喜歡藝術,「但其實藝術就是很爛的投資,買回來後,要變成你最初賣出的價錢都很難,大部分作品都不會變成Picasso。(說投資)完全是騙人。」

反而他看到香港的進步,「由Art HK到Art Basel,十年下來的轉變,國際化是非常快在提升,有很好的趨勢帶動整個藝術圈,香港的發展是很超越台灣的。」他坦言商業畫廊本來就是要賺錢,台灣租金、薪水較香港平宜,支持藝術家的富人又多,因此經營畫廊賺大錢的並不乏人,「香港因為很難,所以不能亂搞。台灣因為相對非常優渥,過得很爽,所以不用提升專業度。」大概這就是禍兮福所依。

吳季璁個展:「現」
展期:即日起至 6 月 13 日
地點:世界畫廊 (Galerie du Monde)
地址:香港中環都爹利街 11 號律敦治中心 108 室