【當自然賦予藝術靈感】沒筆墨的水墨 寫心中樂土

不論是花鳥書畫，或繪畫四季景色，藝術都有觀察自然，模仿自然的傳統，當代藝術要求的就不僅如此。台灣的吳季璁以完全當代的手法，不用筆墨竟能造出山嶽風景，國畫味十足；法國的概念藝術家Laurent Grasso手法多變，繪畫核災後變形花朵，改造中外古代風景畫，編寫自己的歷史；要看較傳統的四季風景，厲蔚閣《春華秋實》正展出印象派多位大師作品；最後還有攝影師James Welling，他以「物體投射」（Photogram） 攝製花系列，花以色塊堆叠，花非花，另有一番想像。

TEXT BY 何兆彬 圖片由藝術家工作室及世界畫廊提供

沒筆墨的水墨 寫心中樂土
台灣當代藝術家吳季璁從小學畫，有天感覺自己繪畫都有套路，不再自由。他漸漸放下熟悉的技巧，重新出發。他的《皴法習作》看似傳統國畫，其實是用感光劑在宣紙上曝光，不用紙筆；《氰山集》乍看是滂薄山嶽，卻原來是拼貼加繪畫的混合媒體作品。印象派畫家以不同日光、不同季節，不斷重複繪畫同一風景。吳季璁仍然在觀察大自然，但他更著重的是藝術手法的季節，已經轉變了，因應現代人連筆墨都少碰，他用攝影技法來創作當代水墨畫《皴法習作》。花鳥風景不在現實，它們在心中。

用感光劑作墨
台灣藝術家吳季璁個展《現》展出兩個系列：《皴法習作》及《氰山集》，乍看都是傳統水墨國畫，但仔細一看，前者沒用上筆墨，其實是藝術家以感光劑噴上宣紙，再揉成一團，曬好再沖水洗淨，成為一幅幅看似水墨的國畫，技術上屬氰版攝影；《氰山集》則以同樣技法曬出的宣紙，再以拼貼及繪畫形式，製作成混合媒體作品，國畫味濃郁。

「《皴法習作》它是由2012年開始的實驗，當時做有兩個原因，一是我們現在用數碼相機，拍完修改再輸出，很容易出產各種影像。」吳說：「當時想找更原始，更早期的攝影材料及技術，讓它結合不同材質，拓展攝影上的實驗。」另一方面，他從小學畫，學素描及水彩等藝術訓練，對它們有一種特別的情感，「但現在很難用以往的方法去延續，因為我們很少用毛筆了，甚至用筆寫字的機會都很少了！很難去感受筆墨這些東西，所以一直有思考，怎樣拿掉筆墨，用別的藝術形式去表現這些美學。」

吳季璁作品橫跨不同領域，他視《皴法習作》為攝影作品，但它們常被放在國畫、當代、現代水墨等展覽中展出。另外，他也做裝置和錄影作品。骨子裡，他始終認為自己的創作跟繪畫有關，「我是從小學筆墨，但我不認為自己會學得比（前輩）他們好。我們怎樣去延續發展。是以前他們沒有辦法做得到的？」若談水墨的春夏秋冬，他大概認為筆墨已走到盡頭，他得放下墨筆，才找到答案。

疫情下攀岩
即使用上當代手法，吳季璁還是慕古的，他視自己為文人畫家。中國繪畫史上，董其昌提出「文人畫」一詞，推唐代王維為始祖，文人畫家講求全面的文化修養，講求人品、才情缺一不可。吳的創作，同樣依循宋代郭熙提出的「山水有可行者，有可望者、有可遊者、有可居者。」畫中之景有可望、可居、可遊等要求，他說：「舉個例子，我對藝術圈很有意見，但我不會把它們放到作品裡頭，因為藝術是很精神上的世界，有點像現實的出口，是一種Escape（逃避）。」

「文人的世界就這樣，你要念書要回饋社會，你的責任、你的抱負，但你的個人心，你的性格沒辦法抒展。文人的藝術就是這樣，你沒辦法去隱居，山水就變成他們投射的精神出口，所以才可觀、可居、可遊。」因為認為水墨難以用筆墨延續下去，他另闢蹊徑，「我們在現代化後一直跟西方在走，傳統文化一直在消失，所以我有一個使命感，想找到一個方法去持續發展它。」

文人畫畫的山水，並非實景，而是心中的一片樂土，是精神上的世界。它有一定的寫實性，但吳季璁沒有刻意寫實──「《氰山集》的東西是虛構的，它是隨機的光影。但我蠻喜歡大自然，因為疫情，我都去了攀岩，很接近這些岩壁。攀岩以後，我覺得這些作品質感越做越好，而且我都可以看出來，那些（岩壁）可以爬上去了。」他查過「自然」的字源，其實來自日本漢字，「自然原意就是『自然而然』，意思是它長得怎麼樣就怎麼樣，它好像是內在的邏輯、運作方式。我自己看《皴法習作》及《氰山集》，它看起來就是紙張上的皺摺，但所有皺摺很合理，因為它依循的是某種隨機的，有變化的邏輯次序。它不像西方的再現風景，而是內在的東西。」

創作《皴法習作》接近十年，回想起來，他說自己一開始比較緊張，會在感光前就先有想法，「事先，我腦海裏就有范寛的《谿山行旅圖》，然後把最好的紙錶在卷軸上面，但隨着過程，我發現最有趣的東西都不是我自己本來想的，這讓我比較慢慢的Open Minded，去想像，去放鬆去試。」他總自得宣紙跟水性的水墨畫，本來就充滿隨機性，符合東方思想，現在用這種心情去創作，人更輕鬆了。

材料乘載前人思考
吳季璁一般被認為是當代水墨藝術家，畢業於台北藝術大學的他，其實當年讀的是油畫組──他補充：「我大學根本沒怎麼畫油畫，只畫過4-5張。」他當年老師是曲德義，因為曲是學校最開放的老師，進這組的同學，有人做錄像、有人做觀念藝術，「我入學前兩年還蠻掙扎的，因為從小學畫，但訓練的是很技術的東西，你拿畫起來就有套路，沒辦法很自由的畫畫，有一段時間不知道要做什麼！」

有了這重反省，他在大學其實很少上學，有一段日子在實驗水墨畫家/藝評家倪再沁家裡打工，替他的水墨畫叠水墨。倪再沁當過台中國美美術館館長，又是藝評家，常跟這夥年輕人談藝術歷史及理論，對他啟發不少。後來因此啟發了吳季璁創作了一年實驗水墨，他又接觸到錄像，在錄像藝術家袁廣鳴的工作室打工了3-4年，跟他一起的日子比上大學時間還多。因為這樣，他又嘗試胡亂拍一些東西回家剪接，每天都在玩，「回頭一看，我做很多東西都是跟繪畫有關的。」只是這些繪畫，不再用筆墨吧了。

吳季璁創作的手法新穎，問他是否認為藝術表達形式要一直推進，他說每個藝術家都不一樣，「我自己很著重材料學、技術研究、新的語言這些，一般當代藝術家很觀念，但我很傳統。我覺得藝術是很整體的，思考從材料、觀念到美術史的關係，才去會定位我的時代，我的位置，我的特殊性。」他舉宣紙為例，「宣紙是我們這區域裡特有的紙張，跟韓國紙、日本和紙都不一樣，這代表了他們的美學，宣紙可以呈現很細膩墨的變化，水彩紙是很容易讓人在上面擦擦塗塗。西方人用油畫，是要控制。」他想說的是，材料不只是材料，而是背後乘載了前人的思考 實驗和想法，整件事情。

他總覺得水墨的核心，是「筆墨精神」，「筆墨發展得很好，它可以紀錄下你作畫時的精神狀態、身體感、整個狀態，可以乘載很多東西。但我比較悲觀，覺得它沒有辦法用這方式繼續下去。」

香港超越台灣
吳季璁創作生涯大受倪再沁、袁廣鳴影響，前者當年曾撰寫文章批評台灣藝術圈，掀起過二年多的筆戰。吳關心台灣藝術發展，也常寫文章批評台灣藝術界──他說：「我一直覺得要離開台灣，不能一直留在這裡，否則我的藝術生涯、創作的可能性，自由度都會被限制住。」

這個想法，源於2011-16年他簽約台灣一家大型畫廊，五年下來，他認定自己一直在浪費時間，「他們非常封閉，沒支持藝術家擴大你的藏家群，協助你發展，於是我把發展轉移到國際上。」那年他開始跟香港的世界畫廊（Galerie du Monde）合作，數年下來，他大讚世界畫廊是自己貴人，也大讚香港的藝術圈飛躍進步，「他們很有國際視野，有非常好的藏家群，而且真的熱愛藝術。本來我只是覺得在台灣不對勁，想要出去，但他們讓我看到商業畫廊怎樣去經營藝術家，建立收藏群、建立市場。」

台灣一向着重文化藝術發展，聽他大讚香港的藝術發展，港人可能都有疑問，他舉例以說明之，「世界畫廊一直推廣五月畫會，這是六、七十年代台灣實驗性的潮流。台灣很多畫廊在做他們的作品，但我從來沒有看過一個畫廊會做他們的研究。」他憶述，2017年世界畫廊在Art Basel做了一個標誌性的「五月畫會」回顧展，作品都是跟畫家親屬、收藏家借回來的，全部不作販售，「很多機構、策展人因此注意到五月畫會。在這之前，很多人都在賣他們作品，但沒有人思考怎樣推廣，怎樣去做美術史研究。」他批評台灣的藝術市場畸形，很多人都用投機、投資的角度去看收藏，並不了解藝術、喜歡藝術，「但其實藝術就是很爛的投資，買回來後，要變成你最初賣出的價錢都很難，大部分作品都不會變成Picasso。（說投資）完全是騙人。」

反而他看到香港的進步，「由Art HK到Art Basel，十年下來的轉變，國際化是非常快在提升，有很好的趨勢帶動整個藝術圈，香港的發展是很超越台灣的。」他坦言商業畫廊本來就是要賺錢，台灣租金、薪水較香港平宜，支持藝術家的富人又多，因此經營畫廊賺大錢的並不乏人，「香港因為很難，所以不能亂搞。台灣因為相對非常優渥，過得很爽，所以不用提升專業度。」大概這就是禍兮福所依。

吳季璁個展：「現」
展期：即日起至 6 月 13 日
地點：世界畫廊 (Galerie du Monde)
地址：香港中環都爹利街 11 號律敦治中心 108 室