美國國寶嘉芙蓮協賓顛覆階級與性別觀念

 
「初出道時，我並沒有當演員或演戲的意欲；我只想成名。直到參與電影後，才明白到我真正想要的，不僅是當演員，而是當電影演員。」一代荷里活女星嘉芙蓮協賓（Katharine Hepburn）如是說。

協賓大學畢後即參加劇團，演出百老匯舞台劇Warrior's Husband後，受荷里活垂青，簽約雷電華電影公司（RKO），正式成為演員。自首部長片《離婚票》（A Bill of Divorcement，1932）開始，協賓開展了長達62年的電影生涯，參與了44部長片、9齣電視電影等演出。1998年，美國電影學會（AFI）把協賓推舉為最偉大的女演員之首，壓倒其他女星如柯德莉夏萍、瑪麗蓮夢露。上周二是協賓的108歲忌辰，趁此機會，讓我們再探這位女星的永恆風采。

協賓的參演產量固然不及動輒近百部演出的同期女星，但也不易將她每部作品一言蔽之。要完整了解協賓從影生涯以來的銀幕形象，由英國影評人Andrew Britton所撰寫的Katharine Hepburn: Star as Feminist，便是一本不得不讀的著作。書中首個章節便很有系統地整合了不同影評人、演員、導演對協賓及她自身的評語。透過涵蓋年份廣闊的文獻、片目，Britton更細緻地將協賓的形象劃分為七項特質：

1.年青（Youthfulness）

在協賓最早期的電影，如《離婚票》、《小婦人》（Little Women，1933）、《月移花影動》（Alice Adams，1935），其角色都有着一種含苞待放的青春氣色和活力。在這些電影中，她的年輕氣質一方面滿足了美國大眾對鄰家女孩的想像，另一方面卻賦予了她有着抵抗死亡、衰老等定律的明星臉譜。

2.男仔頭（Tomboyishness）

無論是《情天飛絮》（Christopher Strong，1933）的飛機駕駛員，還是《鴻雪艷跡》（Sylvia Scarlett，1935）中把頭髮剪短的女扮男裝形象，都充滿了一種雌雄同體（androgyny）味道。到後來她跟史賓沙德利西（Spencer Tracy）合作的一系列電影，便演活不少女強人角色，如《浮雲淹月》（Woman of the Year，1942）便是當中佼佼者。這種硬朗女性可謂是她的男仔頭造型之變奏。

3.魅力（Glamour）

RKO一直想將協賓塑造出如嘉寶（Greta Garbo）般的魅力。故她在30年代便有很多古裝演出，特別是《龍樓鳳血》（Mary of Scotland，1936）所演的蘇格蘭女王Mary Stuart，便有意仿效嘉寶在《瓊宮恨史》（Queen Christina，1933）所演的瑞典女王。當然，協賓跟嘉寶最不同的地方是文化地域上的差異。協賓沒有嘉寶的異國情調，但嘉寶也沒有協賓的鄰家女孩印象。換言之，協賓的魅力比嘉寶更平易近人。

4.美貌（Beauty）

坦白說，我不覺得協賓特別美。但她所定義的美貌並非那些如糖果盒般的倒模臉孔，而是對個人性的肯定──她的美源自一股自信。協賓曾說，RKO中的化妝師做得最好的，就是沒有把她的臉刻意變得跟其他女星一樣；而是呈現她自己的輪廓、線條。故此，她的美不一定跟大眾標準掛鈎，她在50年代拍攝的電影中，便有不少描繪她為「老姑婆」的電影，如《春心託杜鵑》（Summertime，1955）、《天從人願》（The Rainmaker，1956）。不過，由協賓演飾這些漸現老態的角色，卻更見她那自主自決的精神，也使這些電影更能說服觀眾，她仍有吸引年輕男性的美態。

5.古靈精怪（Eccentricity）

這論點則可印證於協賓在喜劇中那些神經兮兮、完全不按常理出牌的演出，如《小豹媒人》（Bringing up Baby，1938）的Susan在餐廳拿錯了別人的手袋，卻靈機一觸地嫁禍於David（加利格蘭飾）便是佳例。是以，協賓的角色行徑常常飄忽無定、來去如風，亦可隨時表現出八面玲瓏的個人機智，把男主角們氣得頭昏腦脹，教他們又愛又恨。

6.階級與教養（Class and Upbringing）

協賓出生成長於有美國富戶後花園之稱的康涅狄格，父母都是思想進步的羅斯福支持者，其母Katharine Martha Houghton更是美國女權運動的重要一員。在家庭薰陶下，她很自然養成一種敢作敢為的性格。她的家庭背景之重要，是因為這形象更能突顯她為某些故事、情節所帶來的張力，同時呈現出戲中有關階級、意識形態上之矛盾。如同為Phillip Barry撰寫的劇作改編《風流大姨》（Holiday，1938）和《舊歡新寵》（The Philadelphia Story，1940），都好像為她度身訂造。兩個角色雖是千金小姐，卻特立獨行，極有主見，不甘受家庭掣肘。

7.演戲（Acting）

不將acting譯作演技，是因為Britton從這觀點引伸的，並不止於協賓自身的戲劇才華，而是將「演戲」看待為協賓多部電影常見的命題。她不時要處理一些具兩面性的角色， 像以舞台劇為背景的《驚才絕艷》（Morning Glory，1932）、《後台春色》（Stage Door，1937）。甚至在古裝片《香閨怨女》中更一人分飾兩角，直教人想到多年後才面世的《鞋邊蝶》（The Lady Eve，1941）和《迷魂記》（Vertigo，1958）。

協賓最為人稱道的，是她四度摘下奧斯卡小金人，至今仍未有人打破這個紀錄。但四部得獎電影之中，除《驚才絕艷》外，其餘均為她的晚期作品。但論及電影的整體成就，我仍認為她的早期作品更優勝。她在1934至1938年拍攝的電影，曾被Variety雜誌標籤為「票房毒藥」時期。時至今天，該時期的大部分電影仍鮮有人認真詳談。為了延伸Britton所綜合的論點，我會從《後台春色》探討協賓的演繹、明星形象，如何與該片的劇情、題旨緊密扣連，並一再肯定其傑作地位。該片不但出自協賓的「票房毒藥」時期，也是標誌着她由那些古裝電影，慢慢轉移到更多有關摩登女性的演出。再者，要真正了解協賓的藝術成就，我們不僅要問一部電影為她帶來什麼，而是她對每部片的貢獻。

女性群像

協賓在《後》片演的Terry Randall是一名麥田大王的女兒，一直醉心成為舞台演員。雖然遭父親反對，仍無阻她要成為演員的決心，她更和父親打賭，如果不能在短期內於百老匯打響名堂，便會乖乖跟他回老家。Terry選擇到一所專為演藝行業女性而設的公寓Footlights Club投宿。當然，在Footlights Club投宿的女性都是夢想着一朝成名，終日等着有一天可以過更好的生活。

電影其中一個優異的地方，就是沒有過分聚焦於Terry身上；電影要呈現的是一眾劇場女性的群像。戲中配角不但沒有淪為功能性的演出，我們更可看到導演Gregory La Cava對Footlights Club裏的每位女性都有很細膩的描寫。我們既看到她們趾高氣揚的一面，同時鏡頭也落在她們面對困局時的沮喪、無助。如曾攀上高峰的Kay（Andrea Leeds飾）陷入事業低潮，身邊卻沒有人嫌棄她；Jean（珍姐羅渣士飾）和Judith（Lucille Ball飾）同樣是表面剛強，一副尖酸刻薄的口吻，但其實都有情有義，面對處境同樣坎坷的女性，總會流露出一顆善良與關懷的心。

戲中提到每年近五萬個女生去到紐約，但真正能走上百老匯舞台演出的，不過五百個。Footlights Club中個個節衣縮食，不停受着等待的折磨。當她們白天愁着何時會有面試機會，晚上又要愁着如何解決晚飯，無疑一再打擊她們成名的志氣。是以，Terry一角之所以有趣，正是因為她的千金身份，為整個Footlights Club帶來衝擊，有人選擇對她阿諛奉承；但更多人對她那種字正腔圓的語調、愛好莎劇的文化修養，嗤之以鼻。但Terry沒有把自己看得高人一等，而是積極地融入這社群，並從中向她們學習。如Terry所說，她是為了「感受氣氛」才選擇Footlights Club。這公寓便好比演戲試練場，有着她從未見過的生活經驗，如片首那爭絲襪的情景。Terry不拘小節、毫無架子的風度，無疑是協賓銀幕形象的一大突破，並嘗試扭轉大眾對她的家庭背景的固有觀念。

抗衡父權

戲中的男性角色不多，但幾乎全都是與權力和金錢相關，而女性亦因此不斷博取男性的目光。然而，電影不斷強調劇場是由男性在背後操控，而監製Anthony Powell（Adolphe Menjou飾）便主宰着那些追夢女子的登台機會。無論是Terry、Kay抑或Jean，對Powell來說都不過是一件由他打造出來的商品。更諷刺的是Terry自以為憑實力得到Powell的賞識，卻沒想到是她父親在背後出錢支持才使她當上主角。而其他穿插的男性閒角，都代表着某程度的經濟能力，至少他們可以請Footlights Club的女伶們吃晚飯。這個由男性主導的父權社會更顯這群女伶是如何堅毅地在理想與現實的隙縫掙扎求存。

從Terry初與Jean見面和交鋒，其妙語連珠的對答，都可見協賓一貫的機智及較男性化的硬朗形象。不過，電影亦關乎Terry如何轉變為一位優秀演員的故事。其關鍵在於Terry從Kay身上學會更柔弱的女性特質，也是Terry在戲中未曾展現過的vulnerability。Kay教導Terry應把手上的百合花看待成嬰兒般捧着出場。這裏，Kay告訴她的不僅是演繹的技巧，而是曾痛失骨肉的自身經驗。回到Terry在舞台上的處女演出，她一面承受着Kay的死訊帶來的哀慟，另一方面卻不得不透過該演出來成全Kay的遺願。因此，「演戲」這一命題在《後》片便不止於協賓如何演繹角色的兩面性；而是要Terry明白戲劇的真諦在乎真摰情感。而Terry與Jean那記冰釋前嫌的擁抱，亦一再肯定二人真正打破階級的隔膜。結尾時Terry仍選擇住在Footlights Club，彷彿成了這父權社會外一處教人不想離開的烏托邦。

協賓在《後》片的身份、階級和性格，均與後來一連三齣的喜劇傑作《小豹媒人》、《風流大姨》、《舊歡新寵》甚相似。這三部戲中所謂American Heiress的角色設定，正由《後》片開始延伸下去。再進一步說，若將「演戲」這項特質，理解為協賓能有着抗衡父權約束的力量──一種全然地表現自我的creativity，如《風流大姨》中協賓與其他跟上流社會格格不入的角色一同在遊戲室內玩樂器、耍體操，作為她對專橫父親的無聲抗議。明乎此，協賓最大的威力，正正是為電影帶來有關階級和性別觀念的顛覆。一如Britton的書名，協賓是一位Star as Feminist。

撰文 : 陳力行

 

協賓的電影不少由著名劇作改編，如Tennessee Williams的Suddenly, Last Summer，圖為同名電影的劇照。